Od razu trzeba zauważyć, iż terminu tego nie przykłada się tylko do powieści sensacyjno-kryminalnych.

Termin tartan NOIR miał w sobie zawsze sporo ambiwalencji, dziś jednak, kiedy szkocka literatura kryminalna ma całkiem solidną reprezentację światowego poziomu, używanie go wydaje się być wskazane. Z wielu względów, najważniejszym jest jednak nadanie etykiety pewnej szkole pisarskiej połączonej namacalnym temperamentem.

Alkoholowe rozmowy są wykładnikami morałów filmów Pasikowskiego.

Reżyser jest też znany ze specyficznego, heroiczno – romantycznego budowania nastroju we wszystkich swych filmach. Kilka scen – tak obrazem, jak i ilustracją muzyczną, można by nazwać esencją poetyki reżysera, a także – jednymi z najważniejszych scen w historii naszego kina. Deszczowe smugi cienia na ścianach w Psach, „zbity” monolog Franza Maurera i solowa trąbka kompozycji Michała Lorenca to np. czysta estetyka NOIR.

Pasikowski, mimo coraz lepszego warsztatu, musiał zmienić konwencję. Albo upuścić z niej powietrza.

 

Ambicje poważnego, politycznego kina odezwały się ponownie rok później: a szansa była potencjalna, choć znów moralitet ustąpił romantycznej sensacji. Operacja Samum (1999) była poza wszystkim pierwszą kooperacją reżysera z Warner Bros. , bazującą na prawdziwych wydarzeniach - Polscy agenci wydostali z Iraku uziemionych agentów amerykańskich tuz przed wybuchem wojny w Zatoce Perskiej.

Polski reżyser i scenarzysta filmowy. Absolwent kulturoznawstwa oraz reżyserii w Łodzi. Autor jednych z najważniejszych filmów w naszej kinematografii. Autor jednej powieści SF, nominowanej do nagrody Zajdla. Pracuje właśnie nad komedią sensacyjną oraz drugą częścią pewnego policyjnego serialu…

Szkoda, iż o tej, powiedzmy, „pokrajewskiej” szkole kryminału za każdym razem można rzec to samo (bohater, miasto, historyzm…), dodając jeszcze subiektywne wartościowanie… A najbardziej szkoda właśnie owych nieśmiałych prób oryginalnego ominięcia szablonu. To, czym uczynił Wroński motyw pięściarzy, przyjaciół od lat (Maciejewski i mecenas Lennert), jest warte lauru niewątpliwie. Co bardziej tłusty kąsek w tym samym jednak garnku - mimo, iż w swej kategorii kulinarnej jednym ze smaczniejszych - i najlepszy bigos kiedyś brzydnie.

Odrobina filozofowania w kwestii - morderstwa, mrocznych emocji, strachu o wielkich oczach, ciemności... Przypadek Artura B. w gościnnym eseju pewnego medioznawcy - zapraszamy. [Tdd]

I tu tracimy wizję, choć wiemy (ale nie widzimy tak samo jak kat i ofiara), że młot musiał uderzyć w potylicę sprzedawcy miażdżąc ją, łamiąc lub wgniatając, najpewniej powodując także krwawienie. Czy zobaczenia tego obrazu: leżącego w kałuży krwi, konającego sprzedawcy z pękniętą czaszką  - chciał uniknąć Artur B.? Być może, lecz on sam precyzyjniej dookreśla nam to, czego nie chciał (lub nie mógł?) ujrzeć.

Większość pozycji szpiegowskich (poza nielicznym próbami dekonstruowania i parodiowania gatunku – u nas choćby twórczość Irka Grina ) wacha się właśnie pomiędzy tymi dwoma skrajnościami: bądź są to wariacje stricte sensacyjne, wymyślające kolejne, alternatywne fikcje, bądź pozycje paradokumentalne (Bogusław Wołoszański) czy należące do literatury faktu (Wiktor Suworow, Akwarium). Wszystkie one jednak, bez względu na stopień społeczno-politycznego zaangażowania, uświadamiają nam, iż świat jest skomplikowanym dramaturgicznie teatrem machinacji, który w każdej chwili może zapłonąć.

Zimna Wojna sprawiła, iż literatura szpiegowska ruszyła z całym impetem. Desmond Cory (właść. Shaun Lloyd Mccarthy) jako pierwszy przedstawił prototyp figury Jamesa Bonda: Johny Fedora posiadał licencję na zabijanie, czasem był wykorzystywany jako płatny zabójca, ważne zaś dodatkowo było to, iż jego poczynania były przez długi czas bardziej motywowane chęcią pomszczenia zabitych rodziców, niż lojalnością wobec Brytanii. Fedora wystąpił w 16 powieściach (’51 – ’71).

Dylogia Szerokiej drogi, Anat i Szkarłatny habit Irka Grina, sensacyjno-szpiegowsko-okultystyczna jazda bez trzymanki, to bezprecedensowe zjawisko na polskim rynku. Grin zaprzągł konwencje literatury akcji do nakreślenia obrazu uporządkowanego, perfekcyjnego świata, wykorzystującego wszelkie możliwe potencjały celem utrzymania poziomu chaosu, który w istocie nim rządzi.

Literatura szpiegowska, mieszcząca się często w obrębie etykiety political fiction (choć nie każda realizacja p.f. jest szpiegowska, i vice versa), w pełni zaczęła rozkwitać tuż przed I Wojną Światową, i szła niemal równolegle z formowaniem się pierwszych agencji wywiadowczych na świecie. Precedensowa sprawa Dreyfussa (wspominaliśmy o jej kontekście przy powieści Juliana Barnesa ) przeniknęła do sztuki natychmiast – w postaci jednego z pierwszych filmów Georges’a Meliesa (L'affaire Dreyfus), i w tym kontekście można go chyba nazwać prekursorem kina szpiegowskiego (także – dramatu sądowego).

O ile termin NOIR ma już raczej ukonstytuowaną pozycję, i jego periodyzację zwykło się zamykać w ścisłych ramach 1941 (Sokół maltański Huston) – 1958 (Dotyk zła Orsona Wellesa) – zresztą klauzula końca lat ’50 na całym świecie odznaczyła się istotnie, w kinematografii patrz choćby ruch Nowej Fali -  o tyle neo-noir  jest pojęciem bardzo niejednoznacznym i szerokim, budzącym podobną dyskusję jak klarowność literatury HARD BOILED po latach ’70.

Świat Kafki jest minorowy na wskroś, jest anonimowy, czarny; celowe jest kierowanie akcji w klaustrofobiczne rejony – ciasne korytarze bez końca, nieoświetlone pokoje, tonące w półmroku ulice… To mroczne obrazowanie przestrzeni nie dość, że wzbudza grozę i zagęszcza atmosferę, to jeszcze jest namacalną metaforą świata, w którym Józef K. żyje – świata ogarniętego anomią, stanem bezradności moralnej i aksjologicznej. A to przecież było także konstantą głównego nurtu kina NOIR.

Niektórzy krytycy uważają kino NOIR za fenomen związany stricte z Ameryką, razem z westernami traktując je jako rdzenny twór ich kultury. Nie wchodząc z nimi w spory wystarczy zauważyć, iż w Europie, jeszcze przed klasycznym okresem amerykańskiego czarnego filmu, powstało kilka pozycji, które swą estetyką i założeniami mogą jak najbardziej wpisywać się w ten nurt.

Kino NOIR charakteryzowało się minorowym nastrojem, życiowym pesymizmem czy negatywnym wpływem kobiet. Ta wizja świata, budowana zresztą na tryumfującej wówczas literaturze kryminalnej Dashiela Hammeta czy Raymonda Chandlera , zbiegła się w czasie z dyskutowanymi na bieżąco poglądami Zygmunta Freuda, które ludzkie obsesje i tłumione pożądania wywodziły z podświadomości, determinującej tym samym nasze czyny. W kinie wyrażało się to nowym typem bohatera: niejednoznacznym, pełnokrwistym, ułomnym, diametralnie innym od powszechnych dotąd figur czytelnie dobrych bądź złych.

Zgadzam się z twierdzeniem, iż komiksu powinno się bronić właśnie dla jego odrębności, a sytuowanie go pomiędzy literaturą i malarstwem, ze wskazaniem, że do końca nie jest ani tym, ani tym, nie służy niczemu i jest uproszczeniem karygodnym. Gorliwi literaturoznawcy krzyczą, iż komiks deprecjonuje literę, na plastyczne salony także długo nie chciano go wpuścić. Komiks musiał wytworzyć więc własną przestrzeń rozwoju, co dziś owocuje wieloma przykładami dowodzącymi, iż jego poetyka może wziąć co najlepsze z obu nobliwych sióstr, i twórczo to wyeksponować.

Prozę Raymonda Chandlera chwalili tacy współcześni mu pisarze jak W.H. Auden czy Ian Fleming. To jeden z niewielu autorów kryminalnych, których twórczość sytuuje się na wyższych półkach literackich, pomimo mocnego zakorzenienia w prozie HARD BOILED, należącej do literatury popularnej. Na zachodzie już od dawna jest zresztą przedmiotem analiz akademickich - tak pod względem literackiej formy, jak i archetypów fabularnych i socjologicznych.