W 1946 roku krytyka francuska ukuła termin opisujący pewne zjawiska kinowe, powracające niezależnie od siebie w kilku sensacyjnych produkcjach amerykańskich począwszy od lat 40. Określenie to dotyczyło nie tyle stałego gatunku, ile pewnej charakterystycznej stylistyki w budowaniu przestrzeni i postaci. Kino noir charakteryzowało się minorowym nastrojem, życiowym pesymizmem czy negatywnym wpływem kobiet. Ta wizja świata, budowana zresztą na tryumfującej wówczas literaturze kryminalnej Dashiela Hammeta czy
Raymonda Chandlera , zbiegła się w czasie z dyskutowanymi na bieżąco poglądami Zygmunta Freuda, które ludzkie obsesje i tłumione pożądania wywodziły z podświadomości, determinującej tym samym nasze czyny.
W kinie wyrażało się to nowym typem bohatera: niejednoznacznym, pełnokrwistym, ułomnym, diametralnie innym od powszechnych dotąd figur czytelnie dobrych bądź złych. Oczywiście pierwsze skrzypce grała tu fabularna, sensacyjna atrakcyjność opowieści, które jednak także oddawały obyczajowe lęki epoki. A widownia, przyzwyczajona już do wzorców Hammeta czy Chandlera, wolała bohatera, którego jednocześnie potępiała i lubiła.
I trzeba przypomnieć, iż bardzo podobnym echem pobrzmiewało
gangsterskie kino lat trzydziestych ; pomijając jednak zamknięty okres czasu, w jakim owo powstawało, co jest pierwszym wyznacznikiem odróżniania go od fali noir, drugim, i najważniejszym chyba, będzie bezpośredni fundament, na którym filmy gangsterskie wyrosły: były one prowokacyjną odpowiedzią na czasy Wielkiego Kryzysu, podczas gdy filmy noir eksplorowały pola bardziej uniwersalne – choć rzecz jasna były także wynikiem temperatury społecznej tamtych lat – jak właśnie psychoseksualizm, nastroje wojennej i powojennej anarchii, czy nowe poszukiwania estetyczne, które upodabniały do siebie wiele różniących się fabularnie historii.
Zaczęło się od
Sokoła maltańskiego debiutanta Johna Hustona (1941), na bazie
prozy Hammeta . Odtąd kino zaczęło eksponować złoczyńców – nie idealizując ich, ale raczej ukazując ich racje i próbując tłumaczyć, co sprowadziło ich na złą drogę (Freud przydawał się tutaj bardzo). Nielojalność wobec własnego środowiska czy przesadne i zbyteczne okrucieństwo były jawnie piętnowane, jednak nowe było to, iż te wszelkie mroczne strony osobowości odnajdywano nie tylko w społecznym „podziemiu”, ale i u osób zamożnych i szanowanych; bardzo często niegodziwcem okazywał się właśnie ktoś wysoko postawiony i nieposzlakowany, co było poniekąd oskarżeniem hipokryzji spod znaku kodeksu Haysa.
Ale i odwrotnie – bohaterowie pozytywni przestali być tylko tendencyjnymi, nieskazitelnymi marionetami, a zaczęli pokazywać swe czysto ludzkie wady. Policjanci okazywali się być łapówkarzami gangsterów, detektywi nie stronili od nałogów i kombinatoryki, piękne, z pozoru niewinne kobiety odsłaniały się jako zimnokrwiste demony zbrodni, jak choćby ikony filmu noir - Mary Astor (
Sokół ... ) czy Laureen Bacall (chandlerowski
Wielki sen ).
Zbrodnia za tym wszystkim przestała być tonowana, a wizualizowana w pełni i z detalami: ofiary przywiązywane do belki w tartaku, rzucanie brzytwą, zepchnięcie inwalidki z wózkiem ze schodów, ranni prawdziwie charczący i plujący krwią czy osławione betonowe buty... Makabra przestała być abstrakcją, a zaczęła budzić realne, namacalne katharsis.
To, co literacko pozostawiano naszej wyobraźni, kino ilustrowało nowatorską estetyką, czego wzorców dostarczył mu niemiecki ekspresjonizm i pierwsze filmy grozy. Portretowane przestrzenie podziemnych, zepsutych metropolii odpowiadały fatalizmowi opowieści: nocne ulice, ciemne zauły, zanurzone w oparach dymu i alkoholu knajpki, unaoczniały wszechobecny, moralny pesymizm za pomocą gry czerni, bieli i światłocienia. Stąd zbrodnią są dziś podejmowane próby restauracji filmowych klasyków w kolorze – czerń i biel była świadomym, estetycznym wyborem reżyserów, znających już przecież wówczas film barwny.
Można pokusić się o pewną, rzecz jasna w miarę umowną, stałą kategoryzację czarnego kina biorąc pod uwagę dominującego bohatera czy środowisko.
I tak
lata 1941 – 47 to okres wojenny, uważany też za klasyczny dla gatunku. Filmy bazowały tu na wyalienowanym bohaterze, nieraz samotnym detektywie, oraz na melodramatycznym wątku romansowym. Takie są „
Sokół maltański” Johna Hustona oraz „
Casablanca” Michaela Curtiza, oba ze słynnymi kreacjami Humphreya Bogarta, który zresztą w drugim obrazie stworzył pomnikowy dla kina duet z Ingrid Bergman. „
Wielki sen” Howarda Hawksa to kolejna kreacja
Bogarta (jako
Philip Marlow ), tym razem w opowieści Chandlera, gdzie rolę femme fatale zagrała partnerka życiowa aktora Lauren Bacall.
„
Gilda” w reżyserii Charlesa Vidora wykorzystuje po raz kolejny po „
Casablance” silny wątek melodramatyczny: hazardzista Johny Farrel, uratowany przez milionera, homoseksualistę i gangstera Mundsona, staje się jego prawą ręką i dublerem. Gdy jednak ma się zaopiekować jego żoną, Gildą (Rita Hayworth!), okazuje się, iż kiedyś byli kochankami...
W roku 1946 powstaje, trzecia z kolei, adaptacja powieści Jamesa M. Caina
Listonosz zawsze dzwoni dwa razy – film Taya Garnetta jest jednak przygrywką do kolejnych słynnych adaptacji - Luchino Viscontiego czy Boba Rafelsona (z Jackiem Nicholsonem i Jessicą Lange), czy współczesnego pastiszu
braci Coen. Obraz Garnetta był pierwszą wersją autoryzowaną przez pisarza, a oprócz dusznego klimatu (żądza kochanków popycha ich do zbrodni...) zdobył popularność obsadzeniem w głównej roli heroiny ekranowych romansideł – Lany Turner.
Za drugi okres uważa się
lata 47 – 49 kiedy pojawiają tematy politycznej korupcji, życia ogarniętego anomią wielkomiejskiej dżungli czy fabularyzowane komentarze rzeczywistych wydarzeń. Tak było np. w nominowanej do Oscara produkcji Elii Kazana
Bumerang (1947), bazującej na cyklu reportaży Anthony Abotta. Po bezowocnym śledztwie w sprawie morderstwa pewnego księdza opinia publiczna naciska na szybkie ukaranie przypadkowo ujętego włóczęgi. Jedynie młody adwokat jest przekonany o jego niewinności, desperacko walczy więc o nią, nie tylko na sądowej sali. Kazan buduje nastrój bardzo nowatorską, ruchliwą kamerą, co nadaje obrazowi paradokumentalny charakter.
Do klasyków tego okresu należy także
Pocałunek śmierci (1947) Henry Hathawaya, gdzie obok historii gangsterskiej pojawiają się wątki rodzinnego dramatu, perłą jest tutaj natomiast o rok późniejsze
Nagie miasto Julesa Dassina , gdzie to właśnie nowojorska metropolia jest jednym z głównych bohaterów: drapacze chmur, zatłoczone metro, godziny szczytu i wieczne, nocne neony nie były tym razem scenograficznym dziełem Hollywood, a rzeczywistym tłem akcji.
W roku 1949 pojawia się dzieło Raoula Walsha
Biały żar, z legendarną kreacją Jamesa Cagneya. Grana przez niego postać Cody Jarreta, bezwzględnego bandyty i głowy przestępczej szajki, na którego wpływ ma jedynie jego matka, bazuje na rzeczywistej osobie: w latach trzydziestych skazano na śmierć 19-letniego mordercę Francisa Crowleya, a jego ostatnimi słowami przed egzekucją były: „
Send my love to my mother”... To właśnie osobnik o psychopatycznych skłonnościach jest motorem napędowym trzeciej odsłony filmów noir, umownie zamykanych w przedziale 49 – 53. Do najważniejszych ikon należy tutaj także detektyw Dave Bannion, wplątany w korupcyjną intrygę mającą początek w rzekomym samobójstwie policjanta.
Bannion z roku 1953 to arcydzieło sygnowane przez legendę kina – Fritza Langa.
Prywatny detektyw Mike Hammer to natomiast legendarny, bezwzględny bohater prawodawcy literackiej sensacji
Mickey Spillane’a . W roku 1955 Robert Aldrich adaptuje jego
Śmiertelny pocałunek – pewnej nocy Hammer zabiera do samochodu śmiertelnie przerażoną dziewczynę, uciekinierkę z psychiatrycznego szpitala. W wyniku wypadku dziewczyna ginie; gdy detektyw dochodzi do zdrowia, postanawia zająć się jej tajemnicą, choć przyjaciel z FBI zdecydowanie mu to odradza.
Razem z filmem Aldricha jeszcze jeden uważany jest za schyłkowy (
53 – 58 r.) w klasycznym okresie czarnego kina – jest nim
Dotyk zła (1958) Orsona Wellesa. Ten znakomity filmowiec zaadaptował podrzędną powieść Whita Mastersona (pseudonim pisarskiego duetu), której zresztą nigdy nie przeczytał, po zakończeniu produkcji został zaś zwolniony. Film zmontowano bez udziału i wizji reżysera, dopiero wiele lat potem zrekonstruowano go wg jego notatek i okazało się, że mamy do czynienia z kolejnym pomnikiem mistrza kina: ujmowała nie tyle fabuła (pogranicze meksykańsko-amerykańskie, śledztwo w sprawie bombowego zamachu zamienia się w walkę z mafią i skorumpowanym szeryfem...), ile wizualny rozmach filmu oraz świetny pojedynek aktorski Charltona Hestona i Orsona Wellesa. Obok nich, rolę właścicielki domu publicznego, zagrała Marlena Dietrich.
Najważniejsze pozycje klasycznego okresu kina czarnego:
1941, High Sierra, Boris Ingster (Ida Lupino, Humphrey Bogart)
1941, Sokół maltański, John Huston (H. Bogart, P. Lorre)
1943, Cień wątpliwości, Alfred Hitchcock (Joseph Cotten)
1944, Laura, Otto Preminger, (Gene Tierney)
1944, Podwójne ubezpieczenie, Billy Wilder, (Fred McMurray, Barbara Stanwyck)
1945, Stracony weekend, B. Wilder
1945, Mildred Pierce, Michael Curtiz (Joan Craford)
1946, Wielki sen, Howard Hawks (H. Bogart, Laureen Bacall)
1946, Gilda, Charles Vidor, (Rita hayworth, Glenn Ford)
1946, Zabójcy, Robert Siodmak, Burt lancaster, Ava Gardner)
1946, Listonosz zawsze dzwoni dwa razy, Tay Garnett (Lana Turner)
1947, Mroczne przejście, Delmer Daves, (H. Bogart, L. Bacall)
1947, Dama z Szanghaju, O. Welles, (R. Hayworth, O. Welles)
1948, Key Largo, J. Huston, (H. Bogart, L. Bacall )
1948, Nagie miasto, Jules Dassin
1949, Biały żar, R. Walsh, (James cagney)
1950, Asfaltowa dżungla, J. Huston, (Sterling hayden)
1950, Bulwar Zachodzącego Słońca, B. Wilder, /William Holden, Gloria Swanson,. Josef von Sternberg/
1953, Bannion, Fritz Lang
1955, Śmiertelny pocałunek, Robert Aldrich,
1955, Noc łowcy, Charles Laughton, /Robert Mitchum, Lillian Gish/
1956, The Killing, Stanley Kubrick,
1958, Dotyk zła, O. Welles, /Charlton Heston, Marlene Dietrich/