O ile termin NOIR ma już raczej ukonstytuowaną pozycję, i jego periodyzację zwykło się zamykać w ścisłych ramach 1941 (Sokół maltański Huston) – 1958 (Dotyk zła Orsona Wellesa) – zresztą klauzula końca lat ’50 na całym świecie odznaczyła się istotnie, w kinematografii patrz choćby ruch Nowej Fali -  o tyle neo-noir  jest pojęciem bardzo niejednoznacznym i szerokim, budzącym podobną dyskusję jak klarowność literatury HARD BOILED po latach ’70.

Do dziś także nie rozstrzygnięto sporu, czy filmy bazujące na „czarnej” estetyce powstające w Europie już przed klasycznym okresem noir – jak choćby obrazy Marcela Carne z lat ’37 – ’39, czy równoległe im, w przypadku Henri-George Clouzota czy Loisa Malle , można przyporządkować do nurtu noir. Najwygodniej zatem będzie odnosić etykietę czarnego filmu tylko do wytworów amerykańskich, jako lokalnego „folkloru” kinematografii, podobnego westernowi, produkcje zaś europejskie nazywać filmami o cechach noir.

I podobnie trzeba postąpić mówiąc o neo-noir, którego naczelne pozycje powstały w Stanach Zjednoczonych. A filmy te wyrosły także na specyficznym gruncie, na niepokojach okresu, które wpisały się symbolicznie w społeczną ikonografię Ameryki: zabójstwo Roberta Kennedy’ego i Martina Luthera Kinga, nasilająca się opozycja przeciw wietnamskiej wojnie, związany z tym wewnętrzny konflikt pomiędzy warstwa wyższą a niższą, zamieszki w murzyńskich gettach, wzrost bezrobocia czy afera Watergate… No i, rzecz jasna, stale zaogniona sytuacja Wschód-Zachód…

Najwięcej powstało pozycji, które nadal trzymały się literackich prawodawców gatunku, lecz już z wyraźnym autokomentarzem: w 1962 powstał  obraz Cape fear (J. Lee Thompson) wg prozy Johna D. MacDonalda. Obok siebie powstały trzy literalne adaptacje Chandlera: Marlowe Paula Bogarta (1969), Długie pożegnanie Roberta Altmana (1973) oraz Żegnaj laleczko Dicka Richarda (1975). Wczesne przygody Lew Archera (pióra Rossa MacDonalda)  zaadaptowano dwukrotnie: w 1966 (Harper, Jacka Smitha) oraz w 1975 (Drowning pool Stuarta Rosenberga). Te i kilka innych pozycji miały już w sobie jednak zamierzoną dyskusję z klasykami gatunku, były w większości barwnymi pastiszami tamtych. Stąd Marlow w wersji Altmana zamiast klasycznym, twardym detektywem, jest ikoną zdekonstruowaną do granic – niedostosowanym, wymiętym  nieudacznikiem… hodującym flegmatycznego kociaka. Rok wcześniej natomiast bogartowski archetyp doprowadzony został niemalże do idolatrii w Play it again, Sam, wg sztuki Woody Allena.

Genialnym eksperymentem okazał się Chinatown Romana Polańskiego (1974), który intrygę retro bardzo śmiało konkludował perwersyjnym, psychoseksualnym finałem. W tę stronę poszli później Curtis Hanson i Brian dePalma w dwu adaptacjach tetralogii L.A. – L.A. Confidential  i Czarna Dalia , choć tutaj podejście motywowała sama proza Jamesa Ellroya .

„Czarny” archetyp został więc dostosowany do współczesności,  zbrutalizowany, stał się dosłowny i bardziej serio; klimat noir przestał już wystarczać jako stylizacja (choć pojawia się jako pastisz do czasów dzisiejszych, patrz choćby kino braci Coen czy Sin City Rodrigueza), ale przydał się w ukazywaniu miejskiego i społecznego pesymizmu. Czerpano przy tym z dokonań Nowej Fali: wplatano psychologizmy, specyficzne, nagłe zmiany tempa narracji, eksperymenty wizualne i dźwiękowe, jak np. w Point black Johna Boormana (1967) czy w Klute Alana J. Pakuli (1971), przede wszystkim zaś w Bonnie i Clyde Arthura Penna (1967). Zresztą naczelni reżyserzy amerykańscy przełomu ’60-’70, swe najważniejsze dzieła osadzone w materii sensacyjnej budowali na nowofalowych założeniach dostosowanych do przyzwyczajeń rodzimych (tzw. poklasyczny nurt kina Hollywood, zwany „Nowym Hollywood”, do którego zalicza się m.in. Altmana, Scorsese , Coppolę, DePalmę i Polańskiego).

Specyficznym przypadkiem filmu mającego cechy noir był niewątpliwie osławiony Taksówkarz (1976) Martina Scorsese: owszem, mamy tu nocne miasto, pesymizm nowojorskiego podziemia, brudne ulice i przegranych ludzi, co w swym fatalizmie jest jak najbardziej „czarne”, tyle, że protagonista obrazu jest skrajnym antybohaterem: to wietnamski kombatant, który traumę wojenną (okupioną bezsennością i oglądaniem kina porno…) leczy nocnymi kursami na taksówce. Patrząc na zdegenerowaną przestrzeń wokół staje się w końcu samozwańczym mścicielem, w finale zaś – bardzo przewrotnie – bohaterem.

Lata 80. do współczesności to czas, w którym wariacje czarnego kina pojawiają się nadal bardzo regularnie. I tak choćby to, co niosła sobą figura FEMME FATALE, można już było eksponować śmielej i mocniej: to właśnie na „fatalnej erotyce” zbudowano dwa ikoniczne, kryminalne  THRILLERy: Żar ciała (1981) Lawrence’a Kasdana oraz Nagi instynkt  Paula Verhoevena z 1992 roku.  O ile pierwszy miał jeszcze czytelne, formalne wyznaczniki noir, o tyle drugi był już zimny, obsesyjny, wystylizowany i erotycznie dosłowny (modus operandi z wykorzystaniem szpikulca do lodu wzięto wprost z Chandlera!). W międzyczasie na podobnych schematach co Verhoeven, kręci swe thrillery erotyczne mistrz tego gatunku – Adrian Lyne.

John Dahl to natomiast reżyser, którego nieformalna trylogia neo-noir uważana jest za kanoniczną: w Zabij mnie jeszcze raz (1989) mamy prywatnego detektywa wedle reguł kina / literatury lat 40. , w Red Rock West (1992) makabryczny thriller QUI PRO QUO, podobny w nastroju do poetyki Davida Lyncha (którego, ze względu na wyjątkową indywidualność zalicza się do nurtu psycho-noir), w Fatalnym romansie (1994) zaś … tytuł zresztą mówi sam za siebie.

Wszystkie te trzy pozycje bazują na schemacie popsutego małżeństwa, który to motyw występował w kinie noir (i pierwowzorach literackich) bardzo często. Znakomity duet filmowy, specjalizujący się w postmodernistycznych pastiszach czarnych filmów, bracia Ethan i Joel Coen, trzykrotnie (spośród kilku eksperymentów na materii kryminalnej) wybierali właśnie ten temat: w Śmiertelnie prostym, Fargo i Człowieku, którego nie było.

Spośród bogatego wyboru współczesnego kina noir warto jeszcze wymienić dwie pozycje inspirowane komiksami. I tak w 2002 powstała Droga do zatracenia w reżyserii Sama Mendesa, speca od dramaturgii teatralnej, który historię gangsterską wystylizował rzeczywiście komiksowo i wedle klasycznych schematów: słynna scena strzelaniny w strugach deszczu jest ewidentnym hołdem dla najważniejszych pozycji lat ’40-’50. Natomiast Sin City (2005) , według serii Franka Millera (który, obok Roberta Rodrigueza, był współreżyserem całości) jest literalnym przełożeniem na ekran czarno-białych kadrów z kart komiksu.

Niewątpliwie, zwłaszcza w dobie postmodernizmu, atrakcyjność stylistyczna czarnego filmu dała pole do popisów formalnych i nowych poszukiwań u wielu młodych reżyserów – na tym przecież wypłynęli bracia Coen czy Quentin Tarantino; David Lynch mroczny klimat noir świadomie wykorzystał do eksploracji pola psychodelicznego HORRORu. Nadal jednak, od czasu do czasu, pojawiają się produkcje nawiązujące do klasyków wprost (patrz ostatnio Hollywoodland ), bez potrzeby pastiszowania czy parafrazowania gatunku, co świadczy o tym, że nastrój kryminału retro może być miłym oddechem i dzisiaj.

Najważniejsze pozycje neo-noir:

1960, Do utraty tchu , Jean-Luc Godard
1962, Cape Fear, J. Lee Thompson (wg The Exexcutioners Johna D. MacDonalda)
1966, Harper, Jack Smith (wg Rossa MacDonalda)
1967, Bonnie i Clyde , Arthur Penn
1967, Point Black, John Boorman (wg The Hunter Donalda E. Westlake’a)
1969, Marlowe, Paul Bogart (wg Raymonda Chandlera)
1971, Klute, Alan J. Pakula
1972, Zagraj to jeszcze raz, Sam, Woody Allen
1973, Długie pożegnanie, Robert Altman (wg  Raymonda Chandlera)
1974, Chinatown, Roman Polański
1975, The Drowning Pool, Stuart Rosenberg (wg Rossa MacDonalda)
1975, Żegnaj laleczko, Dick Richard (wg Raymonda Chandlera)
1976, Taksówkarz, Martin Scorsese
1981, Body Heat, Lawrenece Kasdan
1984, Śmiertelnie proste, Ethan i Joel Coen
1987, Czarna wdowa, Bob Rafelson
1989, Kill Me Again, John Dahl
1990, Miller’s Crossing, Etan i Joel Coen (wg Czerwonego żniwa Dashiela Hammeta)
1991, Okruchy wspomnień, Wolfgang Petersen
1992, Diagnoza zbrodni, Phil Joanou
1992, Nagi instynkt, Paul Verhoeven
1992, Red Rock West, John Dahl
1992, Reservoir Dogs, Quentin Tarantino
1994, Fatalny romans, John Dahl
1994, PULP FICTION, Quentin Tarantino
1995, Gorączka, Michael Mann
1996, Fargo, Ethan I Joel Coen
1996, Mulholland Falls, Lee Tamahori
1997, L.A. Confidential, Curtis Hanson (wg Jamesa Ellroya)
1998, Big Lebowski , Ethan i Joel Coen (na motywach Wielkiego snu Raymonda Chandlera)
2001, Człowiek, którego nie było, Ethan i Joel Coen
2002, Droga do zatracenia, Sam Mendes
2005, Sin City, Robert Rodriguez, Frank Miller (wg komiksów Franka Millera)