Termin tartan NOIR miał w sobie zawsze sporo ambiwalencji, dziś jednak, kiedy szkocka literatura kryminalna ma całkiem solidną reprezentację światowego poziomu, używanie go wydaje się być wskazane. Z wielu względów, najważniejszym jest jednak nadanie etykiety pewnej szkole pisarskiej połączonej namacalnym temperamentem.

Słowo „tartan” oznacza materiał w kratę, z którego szyje się szkockie kilty. „Noir” odnosi nas wprost do literatury z założenia minorowej – i w tym najprostszym sumowaniu można znaleźć umowną definicję: tartan noir to szkocka twórczość kryminalna nacechowana tamtejszymi emblematami kulturowymi: przestrzenią, bohaterem czy patrzeniem przez pryzmat Szkocja – reszta świata. I tu od razu trzeba zauważyć, iż terminu tego nie przykłada się tylko do powieści sensacyjno-kryminalnych! Za klasyczne realizacje tartan noir uważa się bowiem choćby dwie pozycje z gruntu obyczajowe: pierwszą jest (osławione przez adaptację filmową ) Trainspotting Irvine’a Welsha, o grupie młodych ludzi szarpiących się pomiędzy konwencjami codzienności a narkotykowym eskapizmem. Welsh zresztą do bohaterów wrócił później w powieści Porno. Drugą powieścią jest natomiast Fabryka os, debiut Iana Banksa z 1984 r. Ta frenetyczna opowieść, relacjonowana przez 16-letniego bohatera, jest subiektywnym pamiętnikiem dojrzewania (ważne echa „bildungsroman”, powieści o formowaniu osobowości), opartym także na mocnej antynomii – zdrowy brat i brat upośledzony.

Myślowe fundamenty tych historii dają już pierwsze wyznaczniki podgatunku: ambiwalentni bohaterowi (dwoistość duszy i ciała), natura dobra i zła, także relacje między odkupieniem, pokutą i potępieniem… Pierwszych śladów tych archetypów można doszukiwać się w twórczości Jamesa Hogga (Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany, 1824) oraz Roberta Louisa Stevensona (Doktor Jekyll i Pan Hyde), gdzie przecież dualizm jednostki jest podstawą dramatu. Wchodzi tu w grę także zaobserwowany w szkockiej kulturze fenomen („Caledonian Antisyzygy”, termin ukuty w 1919 roku przez C. Greghory Smitha), polegający na predylekcji do łączenia skrajności. Paradoksalnie, mały kraj szkocki, zamiast naturalnym trybem budować swą hermetyczność, jest bardzo skory do czerpania z innych kultur.

W stricte kryminalnej odmianie tartan najważniejszymi – i chyba naturalnymi, jeśli idzie o skrajne archetypy – fundamentami były przestrzenie amerykańskiego kryminału HARD BOILED, a więc Hammet, Chandler, Ellroy et consortes. Ambiwalencji świata czarnego kryminału dopełniał ponadto wzorzec europejski: to najważniejszy bohater George’a Simenona, inspektor Maigret, który ściganych przez siebie przestępców nie potępia, a jeszcze im współczuje – jako ludziom, którzy zbłądzili.

Za debiut tartan noir uważa się pierwszą z serii powieści Williama McIlvanneya Laidlaw (1977): tytułowy śledczy Laidlaw, osoba ekstrawagancka, o dużym stopniu niesubordynacji wobec przełożonych, bada sprawę zamordowania młodej dziewczyny. I choć sprawcę złapano, detektyw podskórnie wyczuwa, że za wszystkim kryją się jeszcze inne osoby. W pewnej chwili – a tu właśnie mamy ślady swoistego humanizmu i ambiwalencji – partnerzy Laidlawa mają przez to nieraz wątpliwości, po czyjej stronie tak naprawdę stoi. To poniekąd czyni bohatera samotnikiem, w myśl zasady „czuję, że coś jest nie tak, więc lepiej sprawdzić to osobiście.”

Szkoccy pisarze kryminalni, idąc za McIlvanney’em, ochoczo zaczęli dopasowywać mechanizmy hard boiled (brutalność i anomię przestrzeni) do panoramy Szkocji. Najsłynniejszy twórca tartan noir Ian Rankin przyznaje się do bezpośredniej inspiracji Laidlawem przy konstruowaniu swego bohatera, inspektora Rebusa.

Część 2.

c.d.n.