Królowa dramaturgicznej ekspresji - przystawka do twórczości Agathy Christie.
Agatę Christie uznaje się za pisarkę „klasyczną”, a określenie „Królowa kryminału” kojarzy się z nią nieodłącznie. Warto byłoby jednak zdać sobie sprawę, co faktycznie stoi za ową „klasycznością” pisarki – poza oczywistościami, iż była pionierką gatunku, oraz jej wyjątkowo licznym dorobkiem literackim.
UWAGA! TEKST ZDRADZA ISTOTNE ELEMENTY FABUŁ!
Elementy fabularne, z których potem wykrystalizował się gatunek kryminalny, pojawiały się w pisanej twórczości człowieka już od czasów antycznych. Wystarczy wspomnieć dedukcję króla Edypa (tragiczną dla niego), wyrosłe na komediach Plauta komedie intryg (qui pro quo!), czy pierwsze kodyfikacje Arystotelesa opisujące mechanizmy budowania napięcia (późniejsze - retardacja czy suspens). Romantyzm przyniósł nastroje irracjonalnego zagrożenia, a protagoniści zmuszeni byli do wykrywania skąd i dlaczego się wzięło. Christie brawurowo rozwinęła to, co, już jako pisarze stricte kryminalni, rozpoczęli Edgar Allan Poe czy Arthur Conan-Doyle. Wielkość pisarki polega więc po pierwsze na tym, iż wykorzystując istniejące już u poprzedników elementy podała najsłynniejsze ich materializacje. Ale także – wiele chwytów narracyjnych stworzyła Christie ab ovo.
Spróbujemy wskazać przynajmniej kilka najważniejszych mechanizmów kryminalnych prozy Agaty Christie – budujących fabułę i rozwiązujących ją - wraz z przykładami odpowiednich tytułów.
Bardzo częstym chwytem jest intuicyjne wychwycenie przez bohatera pewnego detalu, lecz jednocześnie niemożność konkretnego określenia, co to było (np. przestawienie czegoś w pokoju), a co z czasem okazuje się bardzo istotne. Podobne, intuicyjne wychwycenie jakiegoś szczegółu u przelotnie napotkanej postaci, może pozwolić potem na jej rozpoznanie (Gwiazdka Herculesa Poirot / Morderstwo w Boże Narodzenie). Ten trop pojawiał się często właśnie w komedii intryg, gdzie choćby po takim właśnie detalu (często są to oczy czy znaki szczególne – także u Christie!) rozdzielone rodzeństwo rozpoznawało się po latach.
Przewrotnym chwytem (retorycznym!), którego często używał Hercules Poirot, jest zwrócenie uwagi na coś, czego nie ma, a co powinno być, na zasadzie: „czy zwróciłeś uwagę na szczekające w nocy psy?” – podczas gdy psy, de facto, nie szczekały. Przykład takiej frazy mamy np. w Morderstwie na polu golfowym (brak śladów na jednym z klombów, podczas gdy na drugim były…). Wydaje się, iż Christie mogła zapożyczyć ten motyw od doyle’owskiego Sherlocka Holmesa (Silver Blaze).
Często intryga rozwiązywana jest za pomocą swoistego olśnienia czy epifanii – nie wynikających nawet z intuicyjnego połączenia dotychczasowych tropów, ale z zupełnego przypadku czy zbiegu okoliczności (np. Śmierć Lorda Edgware’a), które dopiero dopinają ostatnie guziki układanki.
W Tajemnicy Hiszpańskiej Skrzyni mamy do czynienia z przypadkiem, gdy seria, wydawałoby się, głównych morderstw, okazuje się mistyfikacją, efektem perfidnej intrygi (rzekomej) ofiary.
Charakterystyczne dla Christie jest to, iż najczęściej antagonista nie wyskakuje w finale z kapelusza, a raczej jest obecny na planie akcji od początku. Z rzadka nawet podejrzany okazuje się najmniej spodziewaną osobą – raczej, czy to Marple, czy Poirot, od początku mają już swe podejrzane typy i konsekwentnie próbują się w nich upewnić, lub je zweryfikować.
Ważnym motywem Christie jest także motyw ukrywanej tożsamości (Trzecia dziewczyna czy Po pogrzebie). W Morderstwie w Mezopotamii np. intryga zaskakuje tym, iż rzekomo zmarły mąż ofiary podaje się ze swego młodszego brata.
Do najoryginalniejszych dokonań Agaty Christie należą jednak przede wszystkim bardzo wyrafinowane rozwiązania. Bazują one przeważnie na fabularnym twiście (patrz: twist), czyli na nagłym odwróceniu akcji w zupełnie niespodziewanym kierunku. U autorki twisty wynikają z przeróżnych konfiguracji narracyjnych.
Kilkukrotnie to osoba, która zleca śledztwo, okazuje się być przestępcą (
A.B.C. czy
Samotny dom). Do najosobliwszych sposobów zaskakiwania czytelnika należą z pewnością dwa: subiektywna narracja oraz – utożsamienie mordercy… z ofiarą. Pierwszy jest motorem
Morderstwa Rogera Ayckroyda, której to powieści fabuła ukazywana jest nam z punktu widzenia osoby, która nie zdradza czytelnikowi wszystkiego, aż wreszcie okazuje się być mordercą. W najbardziej szalonej fabularnie powieści autorki
Dziesięciu małych Murzynków – mordercy z początku wskazać nie można, gdyż na odciętej od świata wyspie znalezione zostają same ofiary. Ingerencja z zewnątrz była niemożliwa, kto więc zabił? Finał wyłożony zostaje w liście przestępcy – który po dokonaniu wszystkich zabójstw, popełnił samobójstwo.
W Gwiazdce Herkulesa Poirot (Murder for Christmas) zabójcą jest policjant, który prowadzi dochodzenie. Zostaje on też zdemaskowany – jako nieślubne dziecko ofiary (stąd motyw). W Morderstwie w Orient Expressie – winowajcami jest … większa grupa ludzi. Często pojawiają się w trakcie śledztwa przestępstwa poboczne (tzw. red herrings), mające zmylić uwagę czytelnika, choć czasem jest to dla fabuły kardynalne (Gwiazdka Herculesa Poirot).
Swoistym puszczaniem oczka do odbiorcy jest wykładanie już na początku, kto jest mordercą – w myśl zasady: jeśli coś jest zbyt łatwe i proste… to być może faktycznie jest! I tak w Niedzieli na wsi Poirot napotyka scenę, w której żona stoi z pistoletem nad martwym ciałem męża. Czy to aby na pewno jest takie proste? Zwłaszcza, że w toku śledztwa świadkowie zaciemniają sytuację na tyle, by niemal całkowicie odsunąć podejrzenia od żony… Która w efekcie jednak pozostaje winna. Identycznie Christie wodzi nas za nos w Śmierci lorda Edgeware’a.
Wymienienie powyższych, najważniejszych chyba chwytów jest oczywiście tylko sygnałem, by tym bardziej wgryźć się w lekturę i krok po kroku, znając już klucz i finał, prześledzić ich budowę i rozwój. Poza bowiem docenieniem na własnej skórze misterności kryminalnej roboty Christie, może być to – cenną praktyką pisarską.
Strony Agathy Christie: