„Proces” Franza Kafki to dzieło, którego miejsce w literaturze wyznaczają płynące przezeń morały filozoficzne czy socjologiczne. Patrząc jednak przez pryzmat budowanego klimatu i przestrzeni można pokusić się o przyrównanie ich pewnych elementów do zjawiska – czarnego kryminału.Daleki jestem od umieszczania
Procesu na kryminalnej orbicie – to raczej wiele kryminałów korzysta z całego inwentarza chwytów, które dziś uważa się za „kafkowskie” – jednakże istnieją oczywiste, formalne podobieństwa powieści do owego nurtu; można wprost rzec, że cała przestrzeń Procesu jest zbudowana z klasycznych elementów noir – duszna atmosfera, fatalizm bohatera, wszechobecny pesymizm i napięcie, klaustrofobiczne pomieszczenia jako miejsca akcji, etc. To przecież dokładnie na tych elementach, korzystając z pionierstwa niemieckiego ekspresjonizmu, budowało czarne kino amerykańskie. Właśnie w tym kluczu w roku 1962 zaadaptował
Proces Orson Welles.
Podobieństwa powieści Kafki nie kończą się na pokrewieństwie estetycznym, analogie kryminalne można bowiem znaleźć także na poziomie dramaturgii. Klasyczne definicje kryminału zawierają kilka podstawowych wyznaczników: po pierwsze musi nastąpić wydarzenie (przestępstwo), które zakłóca zastany przez protagonistów porządek. Po drugie - tok dalszej akcji koncentruje się na próbach wyjaśnienia sytuacji i doprowadzenia na powrót do początkowego stanu rzeczy, finał wreszcie z reguły powinien sprawę zamykać. Przydałby się, rzecz jasna, w tym wszystkim jeszcze jakiś trup.
U Kafki występują wszystkie te elementy (łącznie z trupem), tyle, że ułożone a’rebours. Oto pewnego dnia Józef K., bankowy urzędnik, zostaje najzwyczajniej w świecie aresztowany - bez podania przyczyny, i postawiony do dyspozycji sądu. Wydarzenie to zachwieje całym jego, uporządkowanym światem, bo chociaż kontynuuje codzienny tryb życia, musi regularnie stawiać się na absurdalne rozprawy, podczas których zresztą nadal nie pada konkretne oskarżenie. Wszyscy jego najbliżsi dowiadują się z czasem o toczonym procesie i odwracają się od niego. Skoro Józef K. nie może dowiedzieć się o istocie oskarżenia, próbuje szukać pomocy u innych: żony woźnego sądowego, swego wuja, prawnika, sądowego malarza czy innego oskarżonego, w końcu zaś u więziennego kapelana. Gromadzone informacje są jednak wymijające i niespójne. Wreszcie, dokładnie w rok po aresztowaniu, bohater zostaje zamordowany przez dwóch urzędników – ciosem w serce.
Mamy więc przewrotnie skonfigurowany schemat „śledztwa”, które Józef K. przeprowadzić chce, lecz nie uzyskuje żadnych efektów. Finał zaś nie prowadzi do rozwiązania, lecz do nieuzasadnionej śmierci protagonisty. Przymierzając Proces do mechanizmów kryminalnych dostajemy więc, de facto, anty-kryminał (cały czas pamiętajmy, że to przede wszystkim filozoficzna parabola) – a owa „pustka” schematu kryminalnego uzmysławia absurd całej sytuacji, istnienie formy bez treści, a zatem – idąc już do najbardziej podstawowej interpretacji Procesu - istnienie samoistnych mechanizmów rządzących jednostką bez jej świadomości.
Świat Kafki jest minorowy na wskroś, jest anonimowy, czarny; celowe jest kierowanie akcji w klaustrofobiczne rejony – ciasne korytarze bez końca, nieoświetlone pokoje, tonące w półmroku ulice… To mroczne obrazowanie przestrzeni nie dość, że wzbudza grozę i zagęszcza atmosferę, to jeszcze jest namacalną metaforą świata, w którym Józef K. żyje – świata ogarniętego anomią, stanem bezradności moralnej i aksjologicznej. A to przecież było także konstantą głównego nurtu kina noir.
Przywołuję te analogie nie po to, by wywodzić Kafkę z kryminału bądź kryminał z Kafki, lecz po to, by przypomnieć, że i w kryminale znajdziemy sporo Kafki, i u Kafki – kryminału.
To pierwsze – Kafka w kryminale – jest widoczne bardzo literalnie u Johna Le Carre’go, pioniera realistycznej powieści szpiegowskiej, zwłaszcza w świetnej powieści
Ze śmiertelnego zimna . Kafkowskie podobieństwa mamy tu i w przestrzeni akcji, i w konstrukcji bohatera, i w samej intrydze. Le Carre stał na przeciwstawnym biegunie popularnych w latach sześćdziesiątych produkcji bardziej przygodowych, niż stricte szpiegowskich, spod znaku choćby Iana Fleminga. Realizm polegał tu na tym, iż robota wywiadowcza nie odbywała się poprzez światowe wojaże i łapanie złoczyńców zza Wschodniej barykady, lecz podczas enigmatycznych spotkań z enigmatycznymi przełożonymi, w enigmatycznych, mrocznych miejscach – biurach, pokojach, wynajętych mieszkaniach… To miejsca wprost wzięte z
Procesu, klaustrofobiczne i zimne, wypełnione urzędniczą monotonią. Gdy przez trzy rozdziały jesteśmy świadkami przesłuchania bohatera – brytyjskiego agenta Aleca Laemasa – w celu zwerbowania go do wschodnioniemieckiego wywiadu, niemal namacalnie czujemy duszne napięcie sytuacji, wypełnione znakomitym, gęstym dialogiem, z którego wyłania się swoista psychomachia pomiędzy przełożonym a werbowanym. Finał rozgrywa się na sali sądowej, także przez kilka rozdziałów, i to właśnie z przesłuchań, zeznań, poplątanych i pełnych strachu ustaleń dowiadujemy się – razem z bohaterem – jak perfidnej machinacji jesteśmy świadkami.
A stawką jest przez cały czas – świadomość, a raczej jej brak. Alec Laemas, zdyskredytowany i usunięty ze swej agencji (Cyrku), zostaje przeciągnięty na stronę Wschodu. Laemas nie ma nic do stracenia, za godziwą stawkę chce sprzedać swe eksperckie umiejętności. Ale – zostaje wmanewrowany ponownie, a w efekcie… oskarżony o szpiegostwo na rzecz Wielkiej Brytanii, czemu rzecz jasna , zaprzecza. W trakcie wspomnianego procesu uzyskuje samoświadomość: oto został wykorzystany podwójnie, przez właśnie swą dawną agencję – jako trybik w misternej akcji, mającej na celu zdyskredytować wschodniego agenta, który mógłby zdemaskować … faktycznego brytyjskiego szpiega. Także podwójnego.
Ten misterny twist, pozbawiający bohatera pewności siebie, a czytelnika wszechwiedzy, oraz budowanie napięcia nie akcją, a dialogiem i statycznością wyczekiwania, stawia Ze śmiertelnego… w na pozycji powieści anty-szpiegowskiej: bohater, zamiast sam demaskować, zostaje demaskowany, zamiast być agentem, okazuje się być marionetką.
Właśnie ów brak świadomości jest kafkowski; co prawda Laemas uzyskuje świadomość na końcu (Józef K. zaś nigdy), zaraz potem jednak – ginie. Doznał iluminacji – przez co musiał odejść.
Wywiadowcze agencje z kart Le Carre’go, bezimienne i bezcielesne, są archetypicznym odpowiednikiem kafkowskiego Sądu, abstrakcyjnym tworem poruszającym tryby wywiadowczej machiny (nieprzypadkowo brytyjski przełożony Laemasa ma pseudonim Kontroler). Abstrakcyjnym także w sensie fabularnym – krytycy pisarza zauważają, iż w przeciwieństwie do słusznej pod każdym względem ikony agenta 007, który ma wyraźne cele i wyraźne podziały, celem walk agentur w powieści Le Carre’go zdaje się być li tylko wzajemna konkurencja – autor nie odsłania przed nami pragmatycznych, politycznych czy społecznych celów szpiegowania, a jedynie dbałość o zabezpieczanie własnych i zbijanie obcych pionów. Szpiegostwo Le Carrego niejako istnieje samo dla siebie – co nadaje zresztą powieści szerszych, filozoficzno-egzystencjalnych sensów. I to także przemawia za traktowaniem
Ze śmiertelnego zimna jako realizacji anty-gatunkowej.