Rzeźnik, Claude Chabrol

Uwielbienie ojców-założycieli francuskiej Nowej Fali dla filmów kryminalno-sensacyjnych i ich twórców (Hitchcocka, Langa czy Hawkesa) jest powszechnie znane. Przejawiało się ono nie tylko we wczesnej pracy krytycznej – jako piewców gazetowych, lecz ukazało się w całej krasie w momencie ich przejścia za kamerę w roli scenarzystów i reżyserów. Spośród nich bodaj najmocniej idiom kryminalny przyswoił sobie Claude Chabrol – który zresztą miał najmniej oporów przed flirtem z masową widownią oraz całkowicie profesjonalnym sztabem realizacyjnym, co pokazał w czasie pracy nad swoim trzecim filmem Na dwa spusty już w 1959 roku. Kręcił zresztą od samego początku sporo, niekoniecznie z wielkimi sukcesami (komercyjnymi lub artystycznymi, do wyboru) i dbałością o efekt końcowy. Jego głośny Rzeźnik – entuzjastycznie przyjęty zaraz po premierze przez krytykę i widownię (co rzadko idzie w parze) - powstał bodaj w okresie największej stabilności artystycznej Chabrola, czyli na przełomie lat 60. i 70. Zresztą, kino jako sztuka miało się wtedy w ogóle dość nieźle.

Rzeźnik jest dziełem praktycznie autorskim, Chabrol sam napisał scenariusz i produkował, lecz także intymnym: rzecz dzieje się w małej mieścinie i rozgrywa de facto między dwiema osobami (także bliskimi reżyserowi: grająca dyrektorkę szkoły, somnambuliczna Stéphanie Audran była żoną Chabrola, zaś kreujący tytułowego rzeźnika Popaula wyrazisty Jean Yanne grał u niego wcześniej, choćby w doskonałym Niech bestia zdycha). To ważny drobiazg, bowiem film to przedziwnie wyzywający: przez niemal połowę seansu sprawia wrażenie małej ryciny obyczajowej z sielskiej prowincji, gdzie rozgrywa się nader anemiczny romans-nieromans. Kobieta nie chce nikogo (przeżyła taki zawód miłosny, że ma dosyć na resztę życia), zaś mężczyzna – i owszem – jest aktywniejszy, lecz zablokowany barierami z przeszłości – głównie jakimiś traumami z długich militarnych pobytów w Indochinach i Algierii. Napięcia zaczynają się w momencie, gdy pojawiają się pogłoski o znalezieniu w okolicy zwłok dziewczynki, kiedy zaś podczas wycieczki bohaterka sama znajduje trupa, a obok niego charakterystyczną zapalniczkę, którą podarowała Popaulowi, sytuacja staje się gęsta od irracjonalnego napięcia. I tak zostaje już do samego końca filmu – który rozgrywa się jednak bez histerii, wrzasków i hektolitrów krwi. Zbrodnie mają miejsce poza kadrem, w nim zaś bowiem rozgrywa się wyłącznie dramat mordercy wbrew sobie i kobiety, która empatycznie "przejmuje" jego duchowe boleści i do końca nie wie, jak na nie ma zareagować.

Film Chabrola jest koronnym dowodem na istnienie „kryminału psychologicznego” – w dodatku najwyższej klasy. Powiedzieć by można, że „kryminalność” jest tutaj formą, zaś psychologizm – treścią. Traumy wojenne Popaula znamy tylko z jego własnych spostrzeżeń i wielkiego finałowego monologu-spowiedzi, zachowanie kobiety z kolei – tłumaczy odczuwane przez nią namaszczenie na powiernika mordercy. Brzmi to dość koturnowo, lecz absolutnie przezroczysta reżyseria Chabrola, wraz z wielkim taktem i powściągliwością realizacyjną, tworzy obraz całkowicie naturalny i pozbawiony zbędnej krzykliwości. Komentując swój film, Chabrol wypowiedział zdanie bardzo prowokujące: „Osobiście wolę człowieka prehistorycznego niż chrześcijanina” (zresztą zgodzić się z tym powinien każdy, kto spędził wśród chrześcijan czas jakiś). Pełny sens tej wypowiedzi tłumaczy miejsce realizacji filmu, wybrane celowo i bezbłędnie – to akwitańskie miasteczko Trémolat, w którego okolicy znajdują się prehistoryczne groty: pokazywane są zresztą w enigmatycznej czołówce i sekwencji szkolnej wycieczki. Mamy zatem do czynienia z filmem, którego pełny sens widać dopiero w kontekście szerszej refleksji kulturowej – tym bardziej, że rzeźnik wydaje się być ofiarą popędów, na które kultura chrześcijańska w swojej obecnej formule nie znalazła lekarstwa (co wydaje się winą tejże przygodnej kultury i jej chromych artefaktów, nie zaś odwiecznej i arcyludzkiej popędowości). Nie widać zatem w Rzeźniku śladu często beztroskiego myślowo pomysłu „zbrodni bez powodu”: ofiary Popaula są bowiem tyleż ofiarami jego samego, co kultury, w której przyszło żyć im i ich katowi.

Chabrol nie boi się subtelnych nawiązań do swoich mistrzów – film przesycony jest atmosferą Hitchcockowską (ze szczególnym uwzględnieniem delikatnego podkreślania roli przedmiotów – zapalniczki i noża) oraz aluzją do słynnego Langowskiego kilera-mimo-woli, czyli biednego Hansa Beckerta z klasycznego M-Mordercy. Nie są to jednak natrętne i ostentacyjnie autocelebrowane kryptocytaty – Rzeźnik powstał jeszcze w okresie pre-postmodernistycznym, w którym nawiązania integralnie i nienapastliwie wpisywano w tkankę utworu samodzielnego. Film wydaje się także – jakkolwiek szalona to będzie teza – rodzajem kryminalnego odpowiednika romansu Jeanne Moreau i Jean-Paula Belmondo z Moderato cantabile Petera Brooka. Jedno jest pewne – Rzeźnik, wbrew gwałtownemu i sugerującemu krwawą jatkę tytułowi, należy do najbardziej subtelnych i niemal lirycznych filmów kryminalnych, gdzie kontrapunkt między powierzchniową sielską atmosferą a wewnętrznym dramatem nie jest sprzecznością, lecz zamierzonym i produktywnym aktem twórczym. Warto pamiętać, że Chabrol na początku swojej drogi twórczej oświadczył bezczelnie, iż „wszystkiego, co trzeba widzieć o reżyserowaniu, można się nauczyć w ciągu czterech godzin”. Niestety, prawo to dotyczyć musi tylko dość ograniczonego zbioru osobników – reszcie zwykle życia nie starcza na nakręcenie czegokolwiek, co miałby artystyczny wymiar Rzeźnika, filmu demonicznie niepokojącego swoją flegmatyczną zadumą.

 

RZEŹNIK / LE BOUCHER
Reżyseria: Claude Chabrol
Senariusz: Claude Chabrol
Zdjęcia: Jean Rabier
Muzyka: Pierre Jansen
W rolach głównych: Stéphanie Audran, Jean Yanne, Roger Rudel, Mario Beccaria

Francja 1970
94’

Udostępnij